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LABO 4 : Un Tramway nommé Désir de Tennessee Williams – 1947 -


avec Laurent Caron, Coraline Clément, Sébastien Fayard, Lazare Gousseau, Marie Luçon, Nathalie Mellinger, Julie Nathan, Baptiste Sornin.

Sur ce site vous trouverez le résultat de notre travail effectué à chaque fois pendant cinq jours. Il y sera question des auteurs abordés mais aussi de nos réflexions sur la création aujourd’hui. Le Labo commence petit à petit à trouver son fonctionnement et j'espère pouvoir arriver un jour à la possibilité d'ouvrir cet espace de travail à tous ceux qui le souhaitent. Pour l'instant, je suis à la recherche d'une structure qui pourrait soutenir financièrement et artistiquement ce projet un peu particulier... Mes disponibilités ne me permettent pas d'organiser encore un Labo cette saison. Je vous invite donc à vous rendre régulièrement sur ce site pour obtenir des informations plus complètes très prochainement!

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Compte-rendu général

L'expérience du Labo est toujours aussi enrichissante pour moi, et j'ose espérer pour ces participants car elle est déroutante: la proposition est de se réunir autour d'un auteur mais sans résultat, ni projet. S'ajoute à cela, la règle suivante: il n'y a pas de chef afin d'éviter le schéma habituel, à savoir un chef/prof/meneur/metteur en scène et des exécutants. Il n'y a donc pas de programme... ni d'organisation... ni de but défini... alors ça cherche ailleurs, parfois dans le vide, mais parfois au bon endroit. Je souhaite assumer ces flottements et ces moments de silences. C'est tenter de créer une autre forme de collectif, éphémère, unique et précieux : un peu comme le théâtre... C'est juste l'occasion de se rappeler que le théâtre n'est pas qu'une activité productive mais la réunion d'Hommes.

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Tennessee Williams

Comme à chaque fois, nous avons pris le temps de mettre en commun nos trouvailles théoriques et dramaturgiques. Il me semblait nécessaire de remettre l'œuvre de Tennessee Williams dans son contexte. Je me suis penché alors sur ses nombreuses biographies et j'ai pu comprendre que ses oeuvres font références à des événements de sa vie privée, intime. Il décrit des événements qui ont réellement eu lieu: sa mère et sa soeur ont été victimes de décences excessives, il a vécu à la Nouvelle-Orléans, il était alcoolique etc... C'est important de se plonger dans ses mémoires (« Les mémoires d'un Vieux crocodile ») pour comprendre l'essence de ses personnages car de la même manière que certaines didascalies sont des images évocatrices pour réveiller l'imaginaire de l'acteur, ses évènements privés sont le sous-texte vécu de l'auteur.

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La chose qui saute aux yeux à la première lecture est la quantité des didascalies. Elles sont de plusieurs types: il y a des indications de décors, d'atmosphère (lumière et musique), de mise en place, de jeu (il écrivait parfois en jouant et indiquait ainsi des gestes corporels comme pour donner le signe d'un état à trouver), ainsi que des indications sensées réveiller l'imaginaire de l'acteur. A l'époque, la place de l'auteur était beaucoup plus importante qu'aujourd'hui: ce n'était pas le metteur en scène ou l'acteur qui fait venir le public mais bien l'auteur. Il a donc une place très privilégié et décide même de la distribution. Ce qui est très présent aussi, c'est ce soucis de parler d'une misère sociale, intellectuelle... Les productions théâtrales à Broadway entre 1940 et 1950 sont surtout des comédies familliales populaires et drôles. Elles montrent le bon exemple et tentent de divertir le public dans cette période difficile. Williams apporte le premier la problématique de la contestation sociale. Il ne croit pas à une Amérique modèle, inventée par la propagande. Le public voit l'oeuvre de Williams comme un souffle nouveau et rafraichissant même si son théâtre reste très pessimiste. C'est l'insécurité due au manque de stabilité et de perspective d'avenir qui est la source de l'état d'anxiété permanent de ses personnages.

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Nous avons tenté une analyse de la pièce en se basant sur la méthode de l'Analyse-Action proposée par Stanislavski. Il est difficile d'expliquer en quelques mots de quoi il s'agit... Ce travail s'effectue par étape et une des premières étapes consistent à décrire les évènements objectifs qui arrivent dans la scène pour pouvoir tenter de les traverser en improvisant. C'est un exercice très périlleux mais que nous avons tenter malgré tout sur la scène II de l'acte I. A la suite de ces impros, nous avons pu approcher de manière concrète (parce ressentie sur le plateau), le conflit de ces personnages.

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La pièce est un débat permanent entre le matérialisme d'une société en soif de futur et la force du rêve et du souvenir. Ces deux personnages ne se comprennent pas. Confronté ainsi l'un à l'autre, les personnages se définissent et s'affirment au nom de ce qu'ils sont. Il n'est donc pas question de chamailleries familiales médiocres mais bien d'une lutte métaphysique. Faire ce travail nous a permis de tenter de placer notre regard sur l'essentiel (la situation) et de se débarrasser (difficilement) de l'imaginaire populaire marqué au fer rouge par l'interprétation de Marlon Brando qui l'a joué 855 fois au théâtre avant d'attaquer l'adaptation au cinéma...

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En conclusion de ce Labo, je dirais que je commence de mieux en mieux à comprendre la nécessité de cet espace de travail: le Labo ne cherche pas trouver de recette miracle pour le comédien. Il s'agit de prendre un peu le temps nécessaire pour nettoyer un peu nos esprits parfois confus. Il faut faire attention avec toutes ces théories: le but n'est pas de devenir des spécialistes mais des acteurs.

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Commentaires des participants

Laurent Caron

Laurent Caron est comédien. Il est né le 28 Septembre 1977 à Amiens. Après des études de comédien au Conservatoire de Liège, il travaille avec différents metteurs en scène (J. Delcuvellerie, L. Noren, F. X. Kroetz, H. Lanz, M Simons, M Pereira, P Bebi,D. Laujol, J. Lambert...). Au cinéma, il a travaillé avec Luc et Jean Pierre Dardenne.


«5 jours fin Novembre, alors que dehors il neige et ça glisse, à découvrir entre acteurs une matière, son auteur... “Un tramway nommé désir” de Tennessee Williams. Et puis tenter de requestionner par la même occasion ce qu’est pour nous le travail de plateau. Qu’est que chacun met en place pour “jouer”? Quelles sont les méthodes? Lesquelles me parlent? Me donnent envie? Et aussi, une fois ce “Tramway...” lu, “Y’a quelqu’un qui veut dire quelquechôse ? “ “Ben qu’est ce qu’on fait maintenant ? “ “On relit...?” “Non!” “On choisit une scène et on essaie de distinguer les événements ?” “Euh attends Baptiste, c’est quoi les événements ?” “Enfin tu veux dire quoi par là ?” “On va peut être lire un passage de l’analyse action de Maria Knebel...” Quelques minutes plus tard: “Ok ben, on fait des groupe de 2 ?” “Oui, bon moi je me mets avec toi, tu veux ?” “Oui d’accord.” Alors, on a partagé nos événements... et on a essayé de s’en servir en improvisant. Ensuite on a parlé et on s’est redemmandé ce qu’on faisait maintenant? Et alors, on a pas fait les imitations (“sérieuses” mais “pour jouer”) des personnages du film d’Elia Kazan pour finir, on a pas eu le temps !!! Mais c’est pas très grave, car on a découvert ensemble , on a mis en commun, on a joué aussi. Et tout ça, simplement.»

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Coraline Clément

Coraline Clément est sortie de l'INSAS en 2005. Depuis, elle travaille comme comédienne et participe à de nombreux stages en France et à L'Etranger.Elle participe à l'école des Maîtres en 2007 dirigée par Enrique Diaz et découvre une technique de jeu appelée le Viewpoint.

«5 jours avec 8 acteurs autour d'une matière prétexte "Un tramway nommé désir"
Comment j'aborde le plateau ?
qu'est-ce qui met l'acteur en jeu ?

Parce qu'il est rare de prendre le temps ensemble de réfléchir à nos métiers,
parce que nous sommes remplies de méthodes mais que nous ne sommes pas méthodiques, 
parce que l'on ne naît pas acteurs, mais qu'on le devient,
et que de notre travail découlera la qualité de celui-ci,
Parce que chacun est riche pour l'autre,
Je me suis dis reposons nous des questions.
Qu'est-ce que jouer ?
Le titre était évocateur, j'ai pris un ticket.
"Le manque de curiosité est le symptôme d'un suicide secret" D.Donnellan.»

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Sébastien Fayard

Sébastien Fayard est un comédien formé au conservatoire d'Avignon puis à l'école Jacques Lecoq à Paris. Depuis 2006, il vit à Bruxelles. Au théâtre, il a travaillé avec A-L.Liégeois, N.Fine, C.Golovine, F.Pelette, L.Messe, A.Lamarque, S.Williams, M.Musilova, Cie D.Houdart, F.Dariel, N.Carcaud, V.Sornaga, D.Laujol, C.Python, F.De Saint Georges, E.Maréchal, N.Luçon.

«"Questionner à plusieurs notre métier d’acteur, nos responsabilités en qualité de créateur,  nos difficultés, notre autonomie dans le travail avec un metteur en scène, les outils que nous avons à notre disposition et que nous pouvons partager... ne me semble pas superfétatoire, ça me semble même plutôt soulageant et nécessaire. Alors oui continuons. Mais prenons cette fois ci plus de temps. Le temps pour rencontrer un auteur, pour se rencontrer dans le travail, pour essayer différentes méthodes et ainsi plonger en douceur dans ce qui nous intéresse le plus au bout du compte : le jeu sur le plateau." Le temps aussi pour pouvoir répondre à la question suivante :
Comment pouvoir jouer le personnage de Stanley Kowalsky dans «Un tramway nommé Désir» après l’interprétation de Marlon Brando et de Laurent Caron ?»

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Lazare Gousseau

Lazare Gousseau, 33 ans, acteur, metteur en scène (j’ai adapté et mis en scène Près du cœur sauvage de Clarice Lispector en 2008, et monté et joué Pylade de Pasolini en 2010). Membre de la Societas Péridurale, structure créée en 2004 qui travaille au collectif et assure la direction artistique de Carthago Delenda Est, espace de création dans une ancienne fabrique de menuiseries métalliques à Bruxelles. ns plus récentes avec Sophie Kokaj et Denis Laujol.

«Voici mon « compte-rendu » sur ces 5 jours de labo autour du Tramway nommé désir. Il est thématique plutôt que chronologique. Il va revêtir un aspect méthodique bassement destiné à masquer son désordre véritable. 1. Méthode(s) Nous avons approché cette matière essentiellement à travers le prisme d’une méthode dite « stanislavskienne ». Moi après ces 5 jours, j’en arrive à me dire qu’on doit pouvoir penser cet auteur autrement qu’au travers du réalisme, du naturalisme, etc. Ce que je ne pensais pas en arrivant. La question de la méthode : aussi pour l’acteur, en effleurant l’analyse-action sur la scène II de l’acte I (Blanche-Stanley), je m’aperçois que ce n’est pas que je n’ai pas d’outil de travail, mais c’est que je les utilise intuitivement, sans le savoir complètement consciemment, donc sans méthode. Je ne sais pas si c’est réellement dommageable parce que chaque acteur est le lieu d’une chimie qui lui est propre et que le recours à une méthode qu’on croirait transposable d’une personne à l’autre me semble partiellement trompeuse. Même si bien sûr, il nous faut trouver des lieux communs de travail. Mais je dis ça parce que, lors de ce labo, nous avons été en contact avec des ouvrages consacrés à des méthodes qui formulent nécessairement des sortes d’absolus. Bref : limite de la méthode. Cela dit, le décorticage de cette scène par l’analyse-action m’a fortement intéressé et j’ai eu l’impression que ça nous intéressait tous, ce petit exercice. Ça m’a bien plu, notamment parce que ça travaille la structure de jeu de la scène et non pas le texte dit. Pour moi qui ai dernièrement beaucoup travaillé sur un théâtre de poésie où la langue est la structure du jeu et l’action de la scène, c’était assez ludique de revenir à l’action physique directe. Rebref. 2. La lecture de la pièce m’a bien plu aussi car elle était riche à la fois de distances et d’investissement. Il est finalement indéniable pour moi que ces personnages de Williams sont profonds et touchants, même si la charge de didascalies date la matière et nous porte à l’ironie. Bref, ça m’a fait passer d’une vraie moquerie à une sincère écoute, d’une empathie avec la pièce et la partie que je lisais à des moments de sketchs. A ce stade-ci, c’était déjà un rapport libre à ce texte. 3. L’occupation du temps Des acteurs qui se réunissent d’eux-mêmes, qui plus est pour ne pas monter un truc, ça donne des flottements, des moments plus ou moins dilatés et stimulants. Je dirais qu’en termes de méthodes de travail et sans parler de chef, j’eus éprouvé l’envie d’un cadre horaire plus soutenu, quitte à l’intérieur à flotter. D’une part pour me dire « ok, le cadre spatio-temporel, c’est celui-là, c’est là-dessus que je m’engage », d’autre part, pour qu’on se sente devoir investir cet espace. Pour ça, probablement, il faudrait que nous nous posions la question de l’émulation et des stimuli : comment crée-t-on une émulation comme tu dis Baptiste (ça n’a à voir qu’avec ça, finalement ce dont je parle ici), à plusieurs, sans pour autant d’autorité ni d’enjeu de résultat ? Est-ce possible ? Si je fais un stage avec Tartanpion, que je le paie et qu’il est reconnu par telle ou telle autorité comme un maître de théâtre, je trouve ma motivation tout seul. Comment fait-on à plusieurs en n’étant pas réunis par une autorité autre que la nôtre (notre capacité à être auteurs de notre travail, de notre temps, etc.) ? Je trouve que les labos sont le lieu de ces questions et de leur radicalisation. 4. Les discussions Dans le même ordre d’idée, j’ai eu à la fois beaucoup de plaisir à discuter entre acteurs de notre pratique et à entendre comment chacun se pense, quels mots veulent dire quoi pour qui, et finalement se rendre compte qu’on se comprend assez bien, et à la fois des difficultés à la complète ouverture des discussions. Je veux dire : de quoi parle-t-on ? Quelle est la question que nous nous posons et essayons ici de cerner ? J’ai eu l’impression à certains moments qu’on parlait pour parler, ou pour éviter le plateau, ou parce qu’on ne savait pas quoi faire ensemble et que c’était plus confortable comme ça (le chauffage et tout ça…). Alors que les mêmes intelligences mises en commun sur des choses que nous préciserions plus avant, donneraient peut-être lieu à plus d’émulation. 5. Le plateau Un moment de plateau venu naturellement à partir du processus enclenché lors de l’analyse-action, m’a stimulé. J’aurais voulu pousser ça, refaire, repasser, rediscuter, jouer plus. Mais nous sommes toujours insatisfaits, c’est normal, c’est qu’il y a un moteur qui tourne quelque part. A poursuivre donc »

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Marie Luçon

Formée très jeune au Théâtre du Peuple de Bussang et prenant le parti d’éprouver paresseusement cette chance constitutive, elle traversa plus tard le Conservatoire de Liège, et vit à Bruxelles comme ça, avec la Societas Péridurale et ailleurs, la France et la Navarre…

«Enfin seuls, on a commencé à parler de nous, les acteurs, parfaitement ! et on s’est trouvé bien savants, d’instinct au moins à défaut d’avoir une méthode. Mais une Méthode, puisqu’en l’occurrence, on en avait une pour s’entendre entre nous … Dans notre cadre, on sent et on comprend vite, on se sent et on se comprend vite aussi, même si on est en réalité si épouvantablement différents les uns des autres. Épouvantable, ça ne l’est peut-être que pour un metteur en scène, mais là, puisqu’il n’y en avait pas… Et puisque, dans bien des cas et c’est tant mieux, l’oeil du spectateur n’est pas mon problème, c’est le sien, et puisqu’il n’était pas question de lui non plus, ces jours-là… Puisque c’était comme ça pour rire et qu’on n’avait pas de priorité, pas de costume, pas de décor… Surtout, puisqu’on avait tous en nous quelque chose de Tennessee… Alors ça s’est concentré. Et voilà ce que, moi, j’ai vu dans la lentille de circonstance: Premièrement, J’ai vu qu’il roule encore le Tramway ! Les engrenages sont nickel, conservés dans la bile noire. Si on gratte la rouille, on trouve la lame bien aiguisée et la pente bien fartée. Ensuite, j’ai bien senti ce qui jouait. Ce qui se jouait sur le plateau. Ce qui se joue, comme il y a un jeu entre deux pièces d’une machine. La situation en mouvement, et l’interdépendance. Le tramway, donc, a pris un boulevard désert, et bim ! en plein sur la tête du clou : l’autre, l’acteur, avec ses yeux comme les chats, avec tous poils dressés et tout son être à 200%, mais c’est tout et c’est Tout. Corps et âmes, comme le loup et la chèvre de Monsieur Seguin, mais nus. Pas besoin de grand chose. Quand la machine marche avec peu de chose, je me dis que c‘est bon signe. La voie de la création est ascétique.»

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Nathalie Mellinger

C'est avec une maîtrise de littérature en poche que Nathalie Mellinger entre à l'INSAS en 2001, elle en sort en 2004 diplômée de la section Interprétation dramatique. Depuis, elle joue au théâtre, en voyageant entre théâtre jeune public et théâtre adulte au sein de jeunes compagnies et avec des metteurs en scène plus confirmés (Lorent Wanson, Sabine Durand, Julie Annen, Rahim Elasri, Nicolas Luçon, ...)

«Il est rare d'avoir l'occasion de pouvoir n'être là que pour parler et exercer son métier d'acteur. Il est rare de jouir d'un espace de partage, de travail et de parole où les 'problèmes d'acteurs' ne sont plus des boulets à traîner et dont il faut vite de se débarrasser, mais deviennent le centre même de l'intérêt, de la considération et de la préoccupation de tous. Il est rare de pouvoir passer 5 jours à parler ouvertement de nos pratiques et à échanger nos outils sans nécessité de résultat autre que celle de s'entraîner à. La matière williamsienne m'a intéressée, ce que j'ai découvert de la pratique de mes collègues acteurs et de la mienne en tâchant d'y mettre au mieux des mots, m'a passionné. Labo, espace trop rare, et précieux. Nécessaire.»

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Julie Nathan

Julie Nathan est comédienne et des fois metteur en scène. Sortie du conservatoire de Liège en 2004, elle a depuis travaillé entre autres avec Jean Lambert et Dominique Renard, Isabelle Pousseur, Yves Beaunesne. Elle fait partie du collectif théâtral la Societas Péridurale et du projet Carthago Delenda Est.

Le labo, pour moi qui débarque le lundi, c’est plusieurs problématiques qui se frottent : dramaturgie de l’acteur (« recherche théorique qui permettrais d’acter ») / l’auteur, l’homme d’une certaine époque - Tenesse Williams / la pièce, singulièrement, Un Tramway nommé Désir. Qu’est-ce qui est prétexte à quoi - qu’est-ce qu’on peut faire en 5 jours qui aille jusqu’au bout. Car j’arrive aussi et surtout avec mon obsession : l’action. Faire. Quoi ? Je suis divisée entre rationaliser le travail et s’abandonner à des intuitions. Pendant la semaine, je ne peux me passer d’interroger le principe du laboratoire pour pouvoir m’en emparer. Que cherche-t-on ? Que mettre sur la table qui soit intéressant à partager avec les autres? Foutu réflexe : rationaliser ! Adorno, cité par mon ami Taconnet, dit quelque chose du genre : « raison : processus de domination (maîtrise) de l’homme sur la matière ». Alors, se souvenir que « le jeu de l’acteur » précisément est aussi fait de mystère, tout comme la matière que l’on observe au microscope.»

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